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Interviews
KREATIVITÄT IST EIN GESCHENK
von Dominique Bühler, Zolliker Bote, 20159
PHÖNIXGLEICHES WESEN
Interview in «Musik&Theater», Sept. '08
INTERVIEW
mit Rolf Urs Ringger
ZUSTIMMUNG UND KRITIK
Zum Goethe-Geburtstag
(Frankfurt a.M., 28. August 1999)
WIDERSPRUCH UND ZUSPRUCH
Dietrich Schwarzkopf
WO BIST DU GELANDET?
Von Jürg Acklin (1993)
ARMIN BRUNNER, DER AUSSENSEITER
Roland Zag (München, 1998)
DAS SOFA IM PARK
Curt Truninger (1990)
TRADITION UND NEULAND
Interview mit Andrea Meuli (Musik&Theater)
IM INNERN DES KUNSTWERKS
Von Peter Schwaar (1995)
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ARMIN BRUNNER
IM GESPRÄCH MIT ROLF URS RINGGER *
Wir
begegneten uns erstmals vor mehr als 40 Jahren im Parktheater Meilen
der Familie Wunderly: Armin Brunner als Dirigent der „Meilemer
Ballette“. Das war der Eindruck eines zielsicheren, ambitionierten
jungen Musikers!
Erfreulich, wenn dieser Eindruck haften geblieben ist ... wie zielsicher
ich in Wirklichkeit damals war, kann ich heute nicht mehr beurteilen.
War
da nicht eine Karriere eines seiner selbst sicheren Operndirigenten
vorgezeichnet?
Ja und nein.
Zwar hatte ich während der Ära Hans Rosbaud am Zürcher
Stadttheater fleissig assistiert und kleinere musikalische Aufgaben
übernommen. Im Gegensatz zu heute mussten wir damals eine musikalische
Theaterlaufbahn am Klavier beginnen. Es entsprach aber nicht meinem
von Ungeduld geprägten Temperament, täglich die von der
Betriebsleitung vorgegebenen Korrepetitionspflichten zu erfüllen.
Da suchte ich mir lieber einen andern Weg ans Licht der Musiköffentlichkeit.
Es kamen die vielen Jahre mit meiner „Neuen Zürcher Kammeroper“,
mit der „Schweizer Städteoper“ und dann auch die
wochenlangen Europa-Tournéen mit der „Salzburger Mozart-Oper“.
Und vieles mehr – meist jenseits resp. abseits der damals noch
fast zu 100 % vom Staat finanzierten Kultureinrichtungen, wie Opernhäuser,
Konzertsäle und dergleichen.
Ein
Bruch um 1970: war das nicht nur ein Schwenk hin zu anderen Musikperspektiven,
sondern vor allem eine Verbreiterung der Absichten und Möglichkeiten?
Es hat natürlich Gründe, ganz persönliche Gründe,
dass ich um 1970 brüsk Abstand nahm von meinem damaligen ziemlich
„autistischen“ Musikerdasein. Als Musiker ist man in Gefahr,
die oberste und unterste Klaviertaste oder die erste und letzte Seite
einer Partitur auch gleich als das Ende der Welt zu betrachten. Als
Musiker, der sich stets mit den Auf-und Abstrichen der Streicher,
der Intonation der Bläser und mit tausend anderen musikimmanenten
Dingen beschäftigt, verliert man leicht den Anschluss ans eigentliche
Leben, an die politischen und sozialen Realitäten der Zeit, in
der man lebt.
Die Jahre nach 1968 haben auch mich, der ich nicht mehr im Studentenalter
war, ziemlich „erwischt“. Ich höre noch einen Jugendfreund
zu mir sagen: „Wenn wir das Stadttheater erledigt haben, nehmen
wir das Schauspielhaus dran! Schluss mit diesen Züriberg-Tempeln!“
Autoritäten und Institutionen wurden damals heftig in Frage
gestellt – und damit auch die Leute, die in der Manier der
19. Jahrhunderts ihre Orchester drillten. Das war die Zeit, wo man
die eigene Tätigkeit überprüfen musste. Ich gründete
zu Beginn der 70er-Jahre – quasi aus einer Verunsicherung
und Verzweiflung heraus – das „Musikszenische Studio
Zürich“ – mit grossherziger Unterstützung
übrigens der Stadt. Christoph Vitali war mein grosser Fürsprecher
beim Präsidialamt für meine damaligen Aktivitäten
– die vor allem im Theater 11 in Oerlikon stattfanden.
Henzes
„Natascha Ungeheuer“, Bussottis „Passion selon Sade“,
Stockhausens „Hymnen“, Simultan-Wandel- und Liegekonzerte
und die Helmhaus-Ausstellung “Das Schriftbild der Musik“
haben als Erstaufführungen durch das 1971 gegründete „Musikszenische
Studio“ hierzulande Aufsehen und Hinhören erregt und Akzente
gesetzt.
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Armin Brunner |
Ich habe mich mit enormer Begeisterung und vielleicht mit einem etwas
allzu unkritischem Engagement auf diese Musik der sogenannten Avantgarde
gestürzt, die von Köln, Darmstadt, Donaueschingen herkommend
und aus praktisch allen Radio-Stationen der ARD klangmächtig
zu uns herüberschwappte. Ich verstand mich besonders gut mit
einem „musikszenischen Komponisten“ – mit Mauricio
Kagel, der als Filmemacher die Ästhetik des Kinos attackierte
oder die vertrackte Mechanik eines „Staatstheaters“ auseinander
schraubte. Mit Kagel blieb ich dann noch viele Jahre verbunden, während
meiner Fernsehjahre (6 Kagel-Filme bei SF DRS sind entstanden) und
bis zu seinem mehrwöchigen Auftritt beim „Collegium Novum
Zürich“ im Winter 1994/95.
Nebenbei bemerkt: Mir war lange nicht bewusst, welch tyrannisches
System rund um die Musik der damaligen Avantgarde, dh der Darmstädter
Musikszene aufgebaut wurde. Dabei war ein ziemlich menschenverachtender
Umgang mit Andersdenkenden (heisst: Anders-komponierenden) an der
Tagesordnung. Die Rundfunkanstalten hatten zusammen mit den Musikverlagen
und den Feuilletons der grossen Tageszeitungen ein dichtes Netz
gewoben aus Intoleranz, Häme und Polemik. „Das führte
zu einer Diktatur der Avantgarde, einer sehr starren, intoleranten,
aggressiven Diktatur. Und die, die diesem Weg nicht folgen wollten
und nicht nach Darmstadt reisten, diese Künstler existierten
für die Avantgardisten überhaupt nicht. Sogar eine Grösse
wie Olivier Messiaen hat einmal gestanden: ‚Die Diktatur der
Avantgarde hat mir 8 – 10 Jahre meines Schaffens geraubt’.“
(Rodion Schtschedrin)
Schwer vorstellbar für heutige Betrachter. Wer hätte da
nicht ein bitteres Lächeln auf den Stockzähnen, wenn er
zB diese zynische Bemerkung von damals liest:
„Wer sich noch an den schönen
Stellen eines Schubertquartetts oder gar an der provokant gesunden
Kost eines Händelschen Concerto grosso labt, rangiert als vermeintlicher
Bewahrer der Kultur unter den Schmetterlingssammlern“.
(Adorno)
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Adrian Marthaler |
Als
TV-Redaktionsleiter SF DRS hat Armin Brunner- zusammen mit seinem
Regisseur Adrian Marthaler - eine eigene Entwicklung in Gang gesetzt
– übers Medium hinaus beachtet, weltweit mit Preisen bedacht:
hat ein „narratives“ Musikverständnis nicht nur Musikverfilmungen
bestimmt?
Adrian Marthaler und ich haben unsere Fernseharbeit immer als eine
„Verführung mit legalen Mitteln“ betrachtet und bezeichnet.
Wir wussten, dass nicht das eigentliche Konzertpublikum vor dem Bildschirm
sass, wenn wir unsere Produktionen im Spätabend-Programm vorführten.
Wir mussten uns notgedrungen ein anderes, (dh) ein nicht-professionelles
klassisches Musikpublikum suchen. Mit dem fotografierten Sinfoniekonzert
auf dem Bildschirm war aber überhaupt kein Publikum auf die Dauer
zu halten. Die abschätzige Bemerkung, „Musik im Fernsehen
ist Brimborium“, diese Interview-Äusserung Theodor W. Adornos
war – so gesehen - nicht einmal ganz falsch.
Eine Möglichkeit, Musik ins Fernsehen zu bringen, sahen wir darin,
bestimmte Musikwerke auf ihr zeitgeschichtliches Klima hin abzutasten,
um festzustellen, ob solche Stücke allenfalls eine „verborgene“
Geschichte erzählten. Statt sich am Bildschirm auf Form und Struktur
zu fixieren, sollte das Ohr auf den „sozialgeschichtlichen Bauch“
einer Musik gelegt werden, um auszuhorchen, ob dieser vielleicht nach
Geschichte und Geschichten klingt.
So zB geschehen bei der „Rhapsody in Blue“, die wir zu
Beginn unserer musikalischen Fernseh-Tätigkeit realisierten:
eine amerikanische Grossstadtbar im feudalen Al-Capone-Stil, das Jahr
1924, der Schwarzweissfilm als Medium dieser Zeit, in welcher der
elegante symphonische Jazz zur zeitgeschichtlichen Tapete gehörte.
Das ist zwar nicht das musikalische Werk, aber diese „Geschichte“
war quasi zwischen den Notenzeilen miteingewoben ...
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George Gershwin
„Rhapsody in Blue“ |
Weg
vom allein selig machenden Meisterwerk – hin zur Durchmischung
der Programme: bedeutet das auch eine Öffnung zu „volkstümlicher“,
nicht akzeptierter, sogar zu akzentuiert „zweitklassiger“
Musik?
Meisterwerke sind gerne unter sich allein. Oder wie Rilke sagte: „Kunstwerke
sind von einer unendlichen Einsamkeit...“. Um 1990 herum war
ich der Meinung, man könne im Konzert unbeschadet „gemischte
Programme“ zusammenfügen. Das musikalische Meisterwerk
wird jedoch verletzt, wird wehrlos, wenn es zu direkt mit „zweitklassiger
Musik“ oder gar mit Trivialmusik in Berührung kommt; diese
Erfahrung musste ich erst einmal machen. Die Idee, das politische,
soziale und kulturelle Umfeld auszuleuchten, in welches hinein ein
Meisterwerk geboren wurde, fasziniert mich noch immer, aber sie ist
nur schwer zu verwirklichen. Und warum? Weil das klanglich-stilistische
Gefälle irritiert. Darum bin ich dazu übergegangen, die
„zweitklassige“ Musik – die im klassischen Musikbetrieb
offiziell nicht zugelassene Musik - als Improvisation spielen zu lassen.
Eine hervorragende Improvisation kann den Rang eines Kunstwerkes erlangen,
dann erst funktioniert es.
Armin
Brunner hat es immer wieder gewagt, Werke der musikalischen Weltliteratur
auseinanderzunehmen, mit andern Worten: auch einzelne Sätze separat
spielen zu lassen. Das tut man nicht ungestraft, oder doch?
Was einmal ganz normal und üblich war, nämlich Einzelsätze
aufführen zu lassen, gilt in unserer Zeit als Frevel und ist
so ziemlich das massivste Vergehen, das man sich in diesem Bereich
zuschulden kommen lassen kann.
Aber es sind meist voreilige, undifferenzierte Verurteilungen. Zugegeben:
wenn es sich darum handelt, den Level von Meisterwerken herunterzufahren,
sie in ihrer Eigenständigkeit, Autonomie und Widerständigkeit
zu verletzen und fahrlässig zu beschneiden, dann ist ein Aufbegehren
verständlich.
Aber es gibt andere Konstellationen. Entscheidend dabei ist, dass
der grosse Unterschied spürbar wird zwischen einem oberflächlichen
und gedankenlosen Beschneiden der emotionalen Ausschläge oder
deren Verstärkung und Verdeutlichung.
Ein Beispiel:
Um die verwirrende Pluralität der jüngeren Musikgeschichte
eindrücklich darzustellen, muss man sie aus der Perspektive
der Koexistenz beleuchten. Man muss hörbar machen, dass Gershwin
und Schönberg, Strauss und Strawinskij, Puccini und Alban Berg
quasi gleichzeitig so höchst Ungleiches hervorbrachten.
Um aber die Gleichzeitigkeit und die extreme Verschiedenheit zB
von Strauss und Strawinskij spürbar zu machen, müssen
sie – im Konzertprogramm – näher zueinander rücken.
Und das heisst mit andern Worten: man muss nicht ihre komplett gespielten
Werke aneinanderreihen, sondern Teile daraus, denn nur so ist die
„Gleichzeitigkeit des Ungleichen“ sinnfällig zu
vermitteln.
(siehe auch Rubrik Anlässe, Frankfurter Sonoptikum 1990)
Ein Gegen-Beispiel:
Der umgekehrte Fall kann auch vorkommen.
Wenn in der TV-Meditation „Herr gib ihnen die ewige Ruhe nicht“
der Schriftsteller Wolfgang Hildesheimer mit seinen bohrenden Fragen
zwischen den Teilen von Mozarts Requiem die Heilsbotschaft und den
Trost der liturgischen Texte hinfällig macht, und nach dem
Dies irae die provokative Frage stellt: „Aber wann soll er
denn kommen jener Tag des Zornes, der Tag der letzten furchtbaren
Abrechnung ... wird er jemals kommen?, dann schreitet die Musik
nicht einfach weiter zum vorgesehenen „Tuba mirum“,
sondern wiederholt – wider die Gewohnheit – Mozarts
eindringlichen und aufwühlenden Dies-irae-Satz.
Beispiel Collage:
Um Verwandtschaften, quasi Wahlverwandtschaften aufzuzeigen, vermag
das Prinzip der „Montage“ verblüffende Beziehungen
aufzuzeigen. In Schuberts Streichquartett „Der Tod und das
Mädchen“ kann zB anstelle des Scherzos (dritter Satz)
das Presto delirando aus Alban Bergs „Lyrischer Suite“
einmontiert werden. In der nachfolgenden Aufführung des Quartetts
op. 3 von Berg kann das Schubertsche Scherzo zwischen die beiden
Sätze eingefügt, dh gewissermassen „nachgeholt“
werden.
Als eine sehr wirkungsvolle (und vom Komponisten Mauricio Kagel
akzeptierte) Montage erwiesen sich die folgenden Kombinationen:
SCHUBERT Streichquartett a-Moll D 804 – KAGEL Streichquartett
Nr. 3 (1986/87)
A.
Schubert 1. Satz - Kagel 1. + 2. Satz - Schubert 4. Satz
B.
Kagel 3. Satz - Schubert 2. + 3. Satz - Kagel 4. Satz
Musik
als Zeitspiegel! Was könnte das anschaulicher und umfassender
vermitteln, als multimediale Formen?
Multimediale Formen: Ja dann, wenn die Musik hinüberspielt auf
biographische Schauplätze, wenn aufgezeigt wird, dass Musik zu
keiner Zeit mit sich allein auf der Welt war.
Man braucht die Musik nur in die Nähe von zeitgeschichtlichen
Weltereignissen zu rücken, um deutlich zu machen, dass sie
eigentlich „nicht von dieser Welt“ ist. Das klingt zwar
einleuchtend, ist aber in unserer „restaurativen“ Zeit
extrem schwierig zu verwirklichen.
Und warum?
Alles, was angeblich von der Musik ablenkt, was zwischen dem Kunstwerk
und dem Hörer quasi dazu- oder dazwischengeschaltet wird, provoziert
die „Gralshüter“ der E-Musik. Sie sind allgegenwärtig
und haben eine Fülle theoretischer Maximen zur Hand, die sie
vehement gegen alle Einwände verteidigen. Darum sind Veränderungen
in diesem Gewerbe so ungeheuer schwer zu bewerkstelligen.
A propos Ablenkung von der Musik.
Mich hat schon immer die Äusserung des Musikologen Boris de
Schloezer beeindruckt. Er sagt:
„.... ich wage die Behauptung aufzustellen, dass höchstens
zehn von hundert Personen in einem Konzertsaal wirklich der Musik
zuhören. Im allgemeinen beschränkt sich der Hörer
darauf, sich selbst zuzuhören, oder vielmehr sich einer vagen,
sinnlich-sentimentalen Euphorie hinzugeben, begleitet von flüchtigen
Gemütsregungen, ziellosen Sehnsüchten, inneren Visionen
und Bildern, die den Hörer selbst überraschten, kämen
sie ihm plötzlich zu Bewusstsein, müsste er erkennen,
wohin seine Träume ihn führten ...“.
„Sonoptikum“
ist ein eigener Begriff geworden!
Musikalische Werke werden stets über das gleiche (Musik-)Podium
gezogen – unbekümmert, ob sie in diesen Räumen überhaupt
atmen und sich entfalten können.
Vor Jahren hörte ich in Frankfurt die Orchestersuite aus der
„Dreigroschenoper“ unter Leinsdorf. Es war einfach grotesk!
Die von Wohlstand strotzende Innenausstattung der Alten Frankfurter
Oper spukte diese „unzuverlässige Musik ... im Abwaschzuber“
(Bloch) einfach aus. Da habe ich mir überlegt, wie man es machen
müsste, dass solche Musik von diesem pompösen Raum nicht
aufgerieben wird. Vielleicht müsste man ihr einen „imaginären“
Raum schaffen. Und wie?
Indem man eine bewährte filmische Methode anwendet, nämlich
die des Kontrastes.
Beispiel: die Lage eines hungernden Menschen wird noch stärkeren
Eindruck hervorrufen, wenn sie mit sinnlosem Reichtum konfrontiert
wird.
Auf die Musik übertragen:
Man muss ein Programm entwerfen, in welchem „Helden und Götter“
und ähnlich gewichtige Figuren gewissen „Wesen am andern
Ende der Skala“ gegenübergestellt werden, zB „Egmont“
oder „Siegfried“ dem „Armen Soldaten“ von
Ramuz/Strawinskij, oder noch krasser: „Iphigenie“ oder
„Ariadne“ den Dirnen der „Dreigroschenoper“.
Machtvoll-pathetischer Musikdramatik tritt dann eine Musik „aus
Lumpen und Fetzen“ gegenüber – oder anders gesagt:
Monumente begegnen Miniaturen; das geht nur gut, wenn beide Bereiche
musikalisch hochrangig sind – das ist natürlich hier
der Fall, auch wenn Schönberg über der Musik von Weill
den Stab gebrochen hat ...
Was hat er denn gesagt? „Weills Musik ist die einzige, die
überhaupt keinen Wert hat“. Punkt.
Das Programm habe ich natürlich so nicht realisiert, aber sehr
Ähnliches versucht - in engster Zusammenarbeit mit Hans Christian
Schmidt-Banse, Osnabrück - in den drei grossen „Quer-durch“
und in den „Mythen und Mythen der Zeit“ des „Frankfurter
Sonoptikums“ von 1990. Aber dazu waren eine Lichtregie nötig
und zusätzliche Podesterien, um die „Bereiche“ zu
trennen.
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Chor Schweizer
Fernsehen DRS |
Nach-Denken
über Musik – das war nicht nur in den „Musikalischen
Meditationen“ von SF DRS nachzuvollziehen. Sie verstanden sich
oftmals als „Widerspruch“ – auch gegen das eingefahrene
Hör- und Musikverständnis?
Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ rückwärts
zu spielen, von der Erschaffung der Erde bis zum Chaos, und dazu Günter
Wallraff - auf der Kanzel der Zürcher Grossmünsters - den
momentanen Zustand dieser von Haydn so klangmächtig verherrlichten
Schöpfung beschreiben zu lassen: das war für uns damals
im Fernsehen eine Möglichkeit, über Musik nachzudenken.
Das kühnste Beispiel indessen bestand in der Konfrontation von
Mozarts Requiem-Torso mit dem Autor Wolfgang Hildesheimer, jenem Schriftsteller,
der das Mozartbild für unsere Zeit quasi neu entworfen hat.
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Wolfgang Hildesheimer
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Im unseligen Herbst 1986 (Sandoz-Katastrophe) kündigte ein zorniger
Zeitgenosse zu den Klängen von Mozarts Requiem von seiner imaginären
Kanzel herunter seinen Zuhörern und Zuschauern die somnambule
Requiem-Ruhe auf. „Herr, gib ihnen die ewige Ruhe nicht“,
war seine Antwort auf den Text der mittelalterlichen Totenmesse: „Requiem
aeternam dona eis – ewige Ruhe gib ihnen, Herr“.
Und dem tröstenden „Recordare, Jesu pie“ Mozarts
antwortete Hildesheimers mit seiner grimmigen Gerechtigkeitsklage:
„Bestrafe sie, bevor das Ende der Menschheit auf der Erde
kommt, das sie vorbereitet haben“.
Das übliche brokatverhängte und weihrauchverbrämte
Zeremoniell einer fotografierten Requiem-Aufführung fand für
einmal keinen Platz auf dem Fernseh-Bildschirm.
Da
konnte man zum Aussenseiter im Musikbetrieb werden! Aber sich auch
als Einzelgänger profilieren und Eigenheiten entwickeln?
Als Musikchef von SF DRS war ich natürlich automatisch –
quasi von Amtes wegen – Aussenseiter. Ein ernster Musiker mit
klassischer Ausbildung ging damals, als ich im TV-Studio Leutschenbach
anfing, nicht zum Fernsehen. Ein aus dem Jahrmarktsvergnügen
hervorgegangenes Medium wie der Film – und das frühe Fernsehen
imitierte den Film – war kein Terrain für einen „seriösen“
Musiker, so jedenfalls war die vorherrschende Meinung unter den Schweizer
Tonkünstlern. Ich erinnere mich noch sehr genau, wie wir als
DRS-Musikredaktion zu einem Tonkünstlerfest nach Lugano eingeladen
wurden, um unsere Produktionen zur präsentieren und allenfalls
zu diskutieren: Zu unseren diversen Vorführungen kamen jeweils
drei bis höchstens vier Personen, obschon wir gewichtige Filme
von Kagel und Düggelin präsentierten. Bei den Tonkünstler-Konzerten
hingegen waren dann plötzlich 300 und mehr Experten im Saal!
Dabei
hatte Armin Brunner den finanziellen Rückhalt und die prestigemässige
Rückendeckung eines Massenmediums – das er eben nicht als
„Massenmedium“ bediente – und den Respekt von Riesen-Konzernen
– denen gegenüber er sich auch immer wieder den kreativen
Widerspruch erlaubte!
Natürlich ist es schon fast paradox, wenn man als TV-Musikchef
eine eher zum Asketischen tendierende Haltung einnimmt, zu einem „lieber
weniger als mehr“ aufruft. Aber der Zwang zur Anpassung an die
existentiellen Bedürfnisse des Massenmediums Fernsehen und die
Tyrannei der Erfolgsquoten haben meine oppositionellen Kräfte
stets auf Trab gehalten und die tägliche Berührung mit einem
von Information und Unterhaltung dominierten Medium haben meinen Widerspruchsgeist
immer wieder neu angestachelt. Aber man muss ehrlich bleiben: es war
der toleranten Haltung der Kulturchefs und der TV-Direktoren zu danken,
dass TV-Regisseur Adrian Marthaler und ich in einer so kostspieligen
Nische über Jahre hinweg unbehelligt arbeiten konnten.
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George Gershwin
„Rhapsody in Blue“ |
Brunners
„Marthaler-Filme“, die Zürcher Arena-Konzerte, der
Frankfurter Goethe-Geburtstag von 1999 bleiben als Erfolgsereignisse.
Weil sie in einer vielfältigen Einmaligkeit sich profilierten,
sind sie „unik“ geblieben, sind bis heute nicht fortgesetzt,
nicht einmal irgendwie „nachgemacht“ worden. Warum?
Die Interpretation der barocken, klassischen und längst auch
der romantischen Musik durchläuft eine gigantische Restaurations-Phase,
deren Wurzeln zurück in die 20er-Jahre reichen; die eigentliche
Hochkonjunktur jedoch dauert nun schon bald gute dreissig Jahre und
ein Ende oder das Aufkommen einer Gegenbewegung ist nicht auszumachen.
Das ist bedauerlich. Der ganze Bereich „Interpretation der traditionellen
Musik“ wird quasi der Globalisierung, dh einer weitgehenden
Gleichschaltung unterworfen.
Es ist nicht die Zeit, wo andere, neue und fantasievollere musikalische
Vermittlungsformen Fuss fassen können. Es gibt auch keine Koexistenz
von diversen Interpretationsmodellen.
Man könnte sich ja auch einen ganz andern Umgang mit dem gedruckten
Notentext vorstellen, eine grosszügigere Auslegung dessen, was
im starren Notenbild vorgegeben. Interpretation als Anlass und Ausgangspunkt,
über die „Klangliche Aussenschicht“ und die „strukturelle
Binnenschicht“ eines musikalischen Werkes zur dessen „symbolischer
Tiefenschicht“ vordringen. Da gäbe es ein weites, geradezu
grossartiges Feld zum Beackern.
Man muss den Mut aufbringen, auch einmal Meisterwerke „aufzubrechen“,
auf dass Luft hereinströmt, Luft der Welt, damit sich das verkrustete
Gewohnte in ein wieder neues und Ungewohntes verwandeln kann.
Natürlich ist die Gefahr eines fahrlässigen Umgangs mit
der Musik gegeben ... aber diese Gefahr besteht in jedem Falle!
Man muss sich dabei stets vor Augen halten: Es gibt keine Experten
für das Unbekannte.
Widerspruch
zum Musikbetrieb und „Arrangement“ mit den äussern
Bedingungen – sie sicherten die Überlebenschancen von Armin
Brunners Musikabsichten. Wer sich am Rande des Kampfplatzes aufhält,
hat nicht nur leichter den (produktiven) Überblick, sondern auch
längere Überlebenschancen!
Es ist kein ungutes Gefühl, keiner Seilschaft anzugehören.
Man muss seine Handlungen und seine (nicht immer mehrheitsfähigen)
Äusserungen nicht stets auf einen Konsens mit (s)einer Gruppe
ausrichten. Längere Überlebenschancen? Vielleicht. Wer von
einer Gruppierung in ein Amt gehievt wird, muss natürlich parieren,
Erwartungen erfüllen, Kompromisse eingehen.
Aber kompromisslos funktioniert auch der Aussenseiter nicht. Wenn
ich wegen meiner unnachgiebigen oder gar störrischen Haltung
das Publikum verliere, die Konzertsäle quasi leerfege, ist
das keine bewundernswerte Leistung. Als Aussenseiter ist man grundsätzlich
allein, und kann daher Fehlentscheidungen und Misserfolge nicht
auf einen Verwaltungsrat oder sonst eine Direktion abschieben. Dem
Aussenseiter kommt niemand zu Hilfe, wenn es schief läuft,
er ist leichter angreifbar als eine Gruppe, eine Lobby. Das muss
man aushalten.
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Rolf Ringger,
Armin Brunner, Adrian Marthaler, Hannes Meyer |
* Rolf Urs Ringger, geboren 1935 in Zürich.
Musikstudien schon während der Mittelschule am Konservatorium
Zürich. Besuch der Darmstädter Ferienkurse 1956. Kompositionsstudien
bei Th. W. Adorno und Hans Werner Henze in Neapel. Studierte Musikwissenschaft
und Philosophie an der Universität Zürich und promovierte
mit einer Dissertation über Anton Webern. Seit 1975 sind als
Auftragswerke Klavier-, Gesangs- und Kammermusikwerke, Orchesterstücke,
drei Ballette und Orchestrationen entstanden. Langjährige Tätigkeit
als Musikpublizist (NZZ).
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Rolf Urs Ringger |
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